Abel Auer
2021
Andere Räume, das eigene Ding
Es gibt zwei Strategien mit den strukturellen Unzumutbarkeiten von Institutionen umzugehen: die eine wäre der Versuch einer Kritik – der Ruf nach Reformen und das Fordern von Veränderungen. Oder man verzichtet darauf, glaubt an einen inhärenten Opportunismus, eine innere Logik des Systems, die es notwendig erscheinen lässt außen vor zu bleiben oder eine Alternative anzubieten.
Zum Beispiel durch Selbstorganisation, einen (Off-)Space behaupten, der anderen Regeln unterliegt.
In den späten 1990er Jahren, im Spätherbst der Postmoderne, den viele fälschlicherweise für einen Sommer hielten, geschah genau das in Hamburg: ein Netz aus selbstorganisierten Räumen verbanden sich zu einer unabhängigen Struktur. Ein fruchtbarer Boden auf dem etwas andere Blumen sprießen konnten, die jenseits von einer matten Avantgarde-Ideologie die Kunst, seine traditionelle Formsprache und das Blumenstillleben rehabilitierten. In diesen Räumen wurde ein anderer Kulturbegriff als der bürgerliche praktiziert und manchmal sang dort sogar eine Tulpe.
Folk Art, Außenseiterkunst, verpönte Techniken, die in einer theoretisierenden Avantgarde-Erzählung über Bord gingen, wurden wieder aus dem Wasser gefischt und eine Szene aus Gleichgesinnten wurden zum Bezugssystem.
In Organisationen und Räumen wie „Akademie Isotrop“, den Künstlergruppen „Iron Maiden“ oder „Drei Hamburger Frauen“, der „Nomaden Oase“, der „Taubenstraße“ ,dem „Hinterkonti“ oder „Trottoir“, um mal einige zu nennen, wurde eine Kunst ausprobiert, die sich eher innerhalb einer Counterculture als eines akademischen Diskurs kontextualisierte.
„Friends and Lovers in Underground“ hieß alles dann irgendwann unter Monika Michalkos Beteiligung.
Man kann da durchaus von einer Schule sprechen, einer Tradition oder Geschichte, die niemand so recht erzählen will.
Michalkos Malerei kommt aus diesem Raum und beschreibt diesen.
Es ist ein Raum des Sozialen, der sowohl traditionell als auch utopisch ist: umgestaltende Interieurs,
die das Bild nicht auf ein Objekt reduzieren, sondern eine malerische Praxis, die in der modernen Arbeitswelt auf etwas Restmenschliches verweist.
Etwas ist zeitlos daran oder spiegelverkehrt, als ob die Zeit am Ende der Dekonstruktion eine Kehrtwende gemacht und sich die Atome der Geschichte zu neuen Elementen zusammengesetzt hätten. Monika Michalko könnte auch eine Randfigur der klassischen Moderne sein, diese Art von Künstler*in, die immer besonders von anderen Künstler*innen wertgeschätzt wurden: Odilon Redon, James Ensor, Emma Kunz oder Giorgio de Chirico.
Gerade den Vergleich mit De Chirico finde ich aufschlussreich, denn sowohl De Chirico als auch Michalko bauen Räume aus Flächen. Warum diese Räume räumlich wirken, trotz ihrer Flächigkeit und bei jedem Verzicht auf illusorische Effekte, es bleibt das Geheimnis der Malerei.
Sie sprechen die gleiche Sprache, aber behaupten das Gegenteil. De Chiricos Räume bezeichnen ein Außen, sie sind apollinisch, zivilisiert – ein Kulturraum, in dem der Mensch eine Staffagefigur wird, ein „Liminal Space“ zwischen der Antike und der Moderne.
Michalkos Räume hingegen sind intim, gemütliche Zimmer, Ateliersituationen, ein Tisch an den man sich gerne setzten möchte.
Bei beiden Maler*innen sind diese Räume zwar menschenleer, doch bei Michalko fühlt man sich eingeladen und man möchte sich gern in diesen aufhalten. Das verweist auf die tiefere Bedeutung und Qualität von Kunst oder dem Imaginären im Allgemeinen, sie bietet uns einen Ort in dem ein anderes Leben jenseits der schnöden Realität mit ihren Sachzwängen vorstellbar ist.
Die Art wie Monika Michalko ihre Ausstellungen inszeniert, gleicht einer künstlerischen Utopie: Bildelemente wie Teppiche, Lampen oder Tapeten verlängern den Bildraum ins Reale, unterlaufen das Objekthafte der Tafelbilder und machen das ganze gesamtkunstwerklich – die Grenzen zwischen Leben und Kunst, Bildraum und Galeriespace, Freunden und Bildprotagonisten verschwimmen. Durch eine Offenheit in beide Richtungen werden Freunde und das Umfeld aus Michalkos Leben in den fotografierten tableaux vivantes zu Darstellern und Landschaften ihrer Vorstellungswelten.
So formuliert sie eine Kritik der Gegenwart, die dem Elend des Daseins keinen Platz einräumt, sondern einen anderen Ort behauptet, dort wo Reales und Imaginiertes im Einklang leben.
So bleibt das Bild, das wir zu sehen bekommen nicht nur Objekt in seiner Retinalität, es ist Ideenträger für ein anderes Leben und ein eigenes Ding.
Jens Asthoff
2018
Dunkles Bunt
Übergänge zwischen Gegenständlichem, Abstraktem, Figur und Ornament sind fließend in der Malerei von Monika Michalko.
Ihre Bilder prägt kontrastreich-intensive Farbigkeit, die still auftritt, oft etwas Glühendes hat. Sie steigert Kolorit an dunklen oder schmutzig verwaschenen Tönen und bringt es zum Leuchten. Dies und ein vermeintlich naiver, folkloristischer Zug haben biografisch-regionale Hintergründe: Michalko wurde im heutigen Tschechien geboren, und früh machte sie Aspekte dortiger Volkskunst für ihr Werk fruchtbar. Neuere Einflüsse kommen aus einem anderen Weltteil: Bis April 2019 lebte sie zwei Jahre in Sri Lanka. Dort zählen farbige Bemalung von Fassaden, Türen, Fahrzeugen sowie bunte Kleidung zur Alltagskultur. „An manchen Orten dachte ich, ich liefe durch meine eigenen Bilder“, so Michalko im Gespräch. „Diese Farben, die Tempel- und Stadtarchitektur haben sich in meinen Kopf und mein Gefühl eingebrannt.“ Viele Motive und Titel zeugen davon: Colombo, Rayagiriya side oder My own shop (alle 2018) sind Stadtansichten, die Architektur und wuchernd tropische Flora in komplexen Flächenschichtungen verweben, immer wieder durchsetzt von Schriftzeichen. Auch Borella (2018), auf den ersten Blick vollkommen abstrakt, führt den Namen eines Stadtteils von Colombo im Titel. Die Komposition aus geschichteten Farbformen ist gestaltet wie ein Bild im Bild, und ohne dass greifbar Gegenständliches dargestellt wäre, fließen darin die Farben der Stadt, bunte Türen, Wände und Fassaden wie in verdichteter Wahrnehmung zusammen. Als gestaffelte Formen spielen sie auf abstrakte Art auch mit dem Eindruck von Schriftzügen. On the way to far east (2017) spricht ebenfalls fernöstliche Reiseerfahrungen an. Das komplexe Gefüge hält figurative und abstrakte Momente bewusst in der Schwebe. Kleine, grell bis schmutzig bunte Farbfelder umschließen das Bild wie ein Rahmen. Die Elemente der inneren Zone sind teils abstrakt, teils gegenständlich lesbar, oft auch beides zugleich. Aufgetürmte Flaschen, Schalen und Kreisformen etwa werden zu abstrakten Figuren – ein Quasipersonal, das Michalko in ein unruhiges, blassfarbenes Umfeld stellt. Ein Bild darf nie zu schön und nie perfekt sein, um seine charakteristische Kraft zu entfalten: So herrscht hier ein latent chaotisches Vibrieren, das die Komposition ins Offene führt.
Christian Malycha
2015
Ein wüstes Land nahe der See (Böhmen)
Als Monika vor einer Weile erzählte, dass sie für ihre neuen Bilder viel über Lautmalerei nachdenke, musste ich an Artaud denken.
1932 ersinnt Antonin Artaud das Theater der Grausamkeit, in dem er »Gegenstände unbekannter Form und Bestimmung« in der gleichen Eigenschaft auftauchen lassen will wie Begriffe und sprachliche Bilder, um eine »Art Sprache zwischen Gebärde und Denken wiederzufinden« .
Gleichwohl hat man es »immer noch mit einer Sprache zu tun, aber nicht mit einer diskursiven. Sprache, die mit Dissonanzen einerseits, Analogien und Korrespondenzen andererseits operiert, dabei sinn und Bedeutung in Fluß bringt. sie realisiert sich weder im Schriftzeichen noch im artikulierten befehlsträger wort, noch im buch, das man als Vorschrift oder Gesetz herbeizitieren könnte« .
Sprache wird Artaud zu einem unmittelbaren Ausdruck im Raum »aus Klängen, aus Schreien, aus Lichtern und onomatopoetischen Lauten« , der herkömmliche »Wörter zu Zauberformeln« wandelt, die Dinge frei bei sich sein lässt, ihre Eigenbewegungen, Haltungen und Gesten herausstellt und so sinnlich erfahrbar macht.
Sprache belegt hier nicht willkürlich Dinge mit abstrakten Begriffen. Vielmehr füllt Artaud den Raum und bringt ihn zum Sprechen, indem er außersprachliches Lautbild und begriffliche Vorstellung gemeinsam aus dem phänomenalen Vollzug eines Gegenstandes, einer Person denkt. Das lautmalende Zeichen ist gerade kein symbolischer Platzhalter für etwas Abwesendes, sondern in der Vereinigung von Physis, Vorstellung und Verlautbarung ein sich unmittelbar ausdrückendes Anwesendes, unmittelbare Gegenwart.
Und genau dies Phänomen – nach dem altgriechischen Verb phainesthai – besagt, sich selbst von sich selbst her zeigen: Erscheinen, zur-Erscheinung-Kommen. Diese Selbstbehauptung durch Selbstartikulation gewinnt Artaud wieder. Er bemächtigt sich der konventionalen Sprache, bricht sie auf, um zur eigenen Stimme zu finden und damit immer auch zur Welt.
Ein Grundzug, der die Sprache seit ihren Anfängen auszeichnet, wie Wolfgang Schadewaldt anhand der frühgriechischen Dichtung herausgearbeitet hat, denn schon diese »›vergegenwärtigt‹ nicht Vergangenes, sondern sie ist [...] noch näher als die Gegenwart [...]: ein tiefes Innewerden mit dem Objekt, das nun nicht mehr Objekt ist, sondern Ich und Welt sind im dichterischen Akt verschmolzen« und sagen sich wechselseitig aus. Sich derart ins Offene zu stellen, mit solcher Unmittelbarkeit in die Welt zu treten, bringt allerdings große Fragilität mit sich. Im Erscheinen vereinen sich sämtliche Dimensionen eines Werks oder eines Lebens »ganz und gar in seiner phänomenalen Oberfläche«. Doch dieses vollkommene Offenbarsein ist ein höchst verletzlicher Zustand. Man öffnet sich und steht damit zugleich ungeschützt dem Andrang der Welt gegenüber. Denn selbst das volle und abgeklärte Bewusstsein über die Offensivität dieses Akts muss gleichsam die hoffende ›Naivität‹, das zerbrechliche Vertrauen darauf, dass die Hinwendung zur Welt im Guten gelingt, miteinschließen.
In diesem Sinn sind auch ästhetische Ausdrücke existential. Alles Sinnliche ist unentwegt erschüttert, angegriffen. Was die ›Grausamkeit‹ bei Artaud erklären könnte. Schließlich geht es nicht um Folter oder Leid, sondern um die Gewaltsamkeit des in-der-Welt-zu-eigenem-Standfindens, die auszuhalten ist. Entfliehen kann man ihr zuletzt nicht, sondern anmutig, gewandt oder auch nur gelassen mit ihr umgehen nach eigenem Maß und eigenem Takt.
Nur was hat das mit Monika Michalko zu tun?
Alles. Ganz einfach.
Man mag in ihren Arbeiten rumänische, tschechische, gar böhmische Volkskünste erkennen oder aber deren Fortgang bei Klee oder die Mühen von Miró und Masson, zu verstehen, wie Klee oder Brancusi es fertigbrachten, die bäuerlichen Anstöße in die Hochkunst zu überführen. Nur sind dies Dinge, die wir uns ausdenken oder nicht, die wir nicht sehen oder wenn doch, sehen wir sie mehr in ihre Werke hinein, als dass sie tatsächlich da sein müssen, wir erfinden sie hinzu. Was gut so ist, spricht es doch dafür, dass man von den Bildern aus weiterdenkt, die Fantasie neue Verknüpfungen spinnt. Doch es bleiben Behauptungen, ganz wie jene Shakespeares, der Böhmen leichthin ans Meer versetzt.
Monikas Bilder, Holztafeln, raumgreifende Wandbehänge und Skulpturen begegnen uns hingegen mit einer ungewohnten Zartheit, einer besonnenen Vorsicht und einer eigenwilligen, kindlich und unbekümmert scheinenden Verspieltheit – ungehörig unangepasst und doch ganz auf uns bezogen. Auf und in ihnen begegnen wir nun ebenso ›Gegenständen unbekannter Form und Bestimmung‹ gehalten zwischen sinnlich vorstellender Gebärde und bildlich gefasstem Denken.
Doch sind es keineswegs Einzeldinge, die sie uns isoliert zeigt, sondern Beziehungswesen. Beziehungen zwischen den Dingen, Beziehungen zwischen den Werken und uns. Es sind keine Erzählungen, die den Bildern und Skulpturen als Inhalt beigegeben werden, sondern diese sprechen sich, ihren Gehalt vielmehr selbst aus, aus der Farbe, den Stoffen, den Formen. Das tun sie zwar vollends unwirklich, doch mit enormer Wirkmacht in die Welt.
Die feste, klare Form eines Bildes, stellt gerade einen Ausstand und Aufenthalt gegenüber der unfassbaren, nicht überblickbaren, permanent zerrinnenden Wirklichkeit da. Um diesem beständigen Weltverlust Einhalt zu gebieten, braucht es Distanz und Ruhe, Gefasstheit. Ein Gemälde ist stets Formgewinnung, etwas wird fassbar gemacht, dem realen Vergehen entzogen und damit für uns vor dem Bild völlig unpathetisch zu einem Haltepunkt. Das bildnerische zur- Formfinden, zeigt, wie sich Haltung gewinnen lässt. Bei Theodor Hetzer heißt das, mit der Form die Welt meistern, keine große – warum auch –, doch die eigene. Was immer
mehr ist als jene Alltagswirklichkeit, die uns gemeinhin aufgegeben ist. Eine solche Bilderzählung bestätigt uns nichts, der Bildgestus entspricht keiner wiedererkennbaren Konvention, sondern fordert uns auf, aktiv sehend an dem mitzutun, was das Gemälde uns vor Augen führt: Weltgewinnung.
Der Bildraum wird zu einem offenen, weit ausgebreitetem Feld von Erscheinungen, auf dem sich kaleidoskopartig Orte, Dinge, Figuren, Puppen, menschliche Gestalten in- und miteinander verschränken, sich voneinander lösen, wieder zueinander finden – schwankend, schwingend und beinahe schwerelos und schwebend –, sogar die Schwerkraft, das eindeutige Oben oder Unten, ist malerisch außer Kraft gesetzt.
Einer zerrissenen wie leeren Wirklichkeit stellt Monika ohne jede Wehmut einen immensen Resonanzraum entgegen, beweglich, mit verborgenen oder ungekannten Symmetrien und Sympathien zwischen den Elementen. Ihre Bilder haben immer etwas Szenenhaftes, richten Orte, Stätten, Architekturen und Behausungen auf, die sich mit allem Möglichen füllen, von diesem erfüllt sind: In diesen, den Unterkünften, Gebäuden, Zelten, doch auch den Flaschen oder Krügen, zeigte sich, ganz einfach gedacht, der Aufenthalt, Schutz und Stand. Wohingegen die Fahnen, Segel, Wimpel, Wolken, Wäscheleinen, Taue, vielspeichige Räder, Bänder und Blumenranken das Dazwischen der Beziehungen, des Zusammenhangs und der Bezogenheit der Dinge aufeinander in sich aufnehmen und zum Ausdruck bringen. Dazu gibt es Lampen und Lampions, Sonnen, Sterne oder schillernde Regentropfen, die inmitten all dieses aufblitzen und das Aufeinandertreffen der verschiedenen Sphären, die gemeinsame Begegnung, den bald feine, bald enorme Kräfte freisetzenden Austausch der individuellen Dinge verkörpern.
Aus dieser Vielzahl von Partialobjekten spinnt Monika ein tragendes Gewebe, absurde Konstellationen und anrührende Zusammenkünfte. Erscheinen lässt sie nicht bloß vereinzelte Schicksale oder »Personen, sondern kleine Bilder, deren jedes abwechselnd aus einer Erinnerung, einer Landschaft, einer Wanderung, einer Stimmung, einem geliebten Etwas, das der Beginn einer Verwundung, einer Sehnsucht, eines Glücks, eines Entwurfs, einer Angst ist, kurz, aus einem Widerhall sich gebildet hat.«
Es ist dieser Widerhall zwischen den bedeutungsfrei hingeworfenen Dingen, der unmittelbar wie verletzlich auf uns wirkt. Gegenüber der bekannten Wirklichkeit fremd und eigentümlich körperlos, doch immer sinnlich und in Gestalt gefasst, nicht an unseren Raum gefesselt, sondern über diesen weit hinaus und aus der Distanz Orientierung bietend – selbst noch im Obskursten.
Als Monika vor einigen Jahren in Ägypten war, brachte sie von dort keinen schlichten Exotismus mit. Stattdessen ging ihr an den Maschrabiyyas, den klassischen, arabischen Fenstergittern, auf, dass im Ornamentalen eine unabschließbare Beziehungsstiftung liegt, die kein Ende oder
Anfang kennt, sondern Dinge, Menschen, Orte, Innen und Außen zueinander bringt und in lichter Freiheit verbindet. Diese künstliche Anlage birgt eine ganz grundsätzliche Erfahrung, die Monika in all ihren Werken zum Tragen bringt. Sie glaubt nicht daran, dass jedes Ding nur den ihm zugeschriebenen, auferlegten Sinn haben soll. Vielmehr streicht sie diesen Alltagsglauben spielend beiseite und schickt sich an, den Dingen ihre Möglichkeitsform zurückzugeben. Hat eine Sache doch zuvorderst keinen Sinn, sondern erst aus dem Zu- oder Gegeneinander verschiedener Sachen entsteht dieser, wird von ihnen gemeinsam hervorgebracht – was für den Unsinn gleichermaßen gilt. Jedoch der Fortgang dieser unausgesprochenen Möglichkeiten ist unvorhersagbar, unvorhersehbar.
So, wie in existenzialem Hinblick ein jeder allein auf die Welt gekommen ist, dort allein gelassen und gezwungen, allein aus dieser zu treten. Womit das Gleichgewicht jeden Tages ohnehin dahin ist und man selbst aus der Bahn geworfen. Und trotzdem tritt ein jeder aus diesem furchterregenden Befremden zum Leben hin, sucht nach einer eigenen Stätte, die oftmals nicht viel mehr ist als ein Flattern zwischen Nichts und Niemandem. Denn nie weiß man, was geschehen könnte. Was fängt man an mit dem Leben, dem der anderen oder gar dem eigenen? Es sind die Zustöße, plötzlich und unerwartet, die einem widerfahren, zu denen man sich allein verhalten kann, um selbst Halt, Haltung zu finden.
Wie diese Leere aufgeschlossen und gewissermaßen erwartungsvoll, doch ohne vorgefasstes Ziel, auszuhalten und zu durchstehen ist, offenbaren Monika Michalkos Bilder im ungebrochenen Vertrauen auf die Fügungen der Farbe und Formen ein ums andere. Das Existenziale daran ist, in der zu allen Seiten ungefassten Offenheit, in eine eigene Form, ein eigenes Leben mit aller möglichen Freude und allem möglichen Schmerz zu finden, ohne sich auf dem Weg zu verlieren.
Christian Malycha